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楊絳先生的文學灼見:《傲慢與偏見》有什么好?【逝世周年紀念】

小說月報2021-05-08 06:42:04

楊絳(1911-2016.5.25)



有什么好?

——讀奧斯丁的《傲慢與偏見》



文│楊絳



議論一部作品“有什么好”,可以有不同的解釋:或是認真探索這部作品有什么好,或相當干脆的否定,就是說,沒什么好。兩個說法都是要追問好在哪里。這里要講的是英國十九世紀初期的一部小說《傲慢與偏見》。女作者簡·奧斯丁是西洋小說史上不容忽視的大家,近年來越發受到重視。愛好她的讀者,要研究她的作品有什么好;不能欣賞她的人,也常要追問她的作品有什么好。[ 小說家康拉德(J.Conrad)就曾詫怪奧斯丁“有什么好?”(what is there in her?),參看埽丹(B.C.Southam)輯《評論簡·奧斯丁文選》(Critical Essays on Jane Austin,1968)引言xiii頁?]《傲慢與偏見》在我國知道的人比較多;沒讀過原文的讀過譯本,沒讀過譯本的看過由小說改編的電影,至少知道個故事。本文就是要借一部國內讀者比較熟悉的西洋小說,探索些方法,試圖品嘗或鑒定一部小說有什么好。


小說里總要講個故事,即使是沒頭沒尾或無條無理的故事。故事總是作者編的。怎樣編造——例如選什么題材,從什么角度寫,著重寫什么,表達什么思想感情,怎么處理題材,就是說,怎樣布局,怎樣塑造人物等等,都只能從整部小說里去領會,光從一個故事里捉摸不出。這個故事又是用文字表達的。表達的技巧也只看文字本身,不能從故事里尋求。要充分了解一部小說,得從上述各方面一一加以分析。





小說里往往有個故事。某人何時何地遭逢(或沒遭逢)什么事,干了(或沒干)什么事——人物、背景、情節組成故事。故事是一部小說的骨架或最起碼的基本成分,也是一切小說所共有的“最大公約數”[?佛斯特(E.M.Forster)《小說的面面觀》(Aspects of the Novel,1927)130、47、48頁?]。如果故事的情節引人,角色動人,就能抓住讀者的興趣,捉搦著他們的心,使他們放不下,撇不開,急要知道事情如何發展,人物如何下場。很多人讀小說不過是讀一個故事——或者,只讀到一個故事。


《傲慢與偏見》的故事,講十八世紀末十九世紀初英國某鄉鎮上某鄉紳家幾個女兒的戀愛和結婚。主要講二女兒伊麗莎白因少年紳士達西的傲慢,對他抱有很深的偏見,后來怎樣又消釋了偏見,和達西相愛,成為眷屬。


這個故事平淡無奇,沒有令人回腸蕩氣、驚心攝魄的場面。情節無非家常瑣碎,如鄰居間的來往、茶敘、宴會、舞會,或駕車游覽名勝,或到倫敦小住,或探親訪友等等,都是鄉鎮上有閑階級的日常生活。人物沒有令人崇拜的英雄或模范,都是日常所見的人,有的高明些、文雅些,有的愚蠢些、鄙俗些,無非有閑階級的先生、夫人、小姐之流。有個非洲小伙子讀了這本書自己思忖: “這些英國的夫人小姐,和我有什么相干呢?”[ 沃特生(G.Watson)《小說的故事》(The Story of the Novel,1979)11頁?]我們也不禁要問,十九世紀外國資產階級的愛情小說,在我們今天,能有什么價值呢?


可是我們不能單憑小說里的故事來評定這部小說。





故事不過是小說里可以撮述的主要情節,故事不講作者的心思。但作者不可能純客觀地反映現實,也不可能在作品里完全隱蔽自己。[?布斯(W.C.Booth)《小說修辭學》(The Rhetoric of Fiction,1961)19一20頁 ]他的心思會像弦外之音,隨處在作品里透露出來。


寫什么樣的故事,選什么樣的題材。《傲慢與偏見》是一部寫實性的小說(novel),而不是傳奇性的小說(romance)。這兩種是不同的類型。寫實性的小說繼承書信、日記、傳記、歷史等真實記載,重在寫實。傳奇性的小說繼承史詩和中世紀的傳奇故事,寫的是令人驚奇的事。世事無奇不有,只要講來合情合理,不必日常慣見。司各特(W.Scott)寫的是傳奇性的小說,奧斯丁寫的是寫實性的小說[?韋勒克與沃侖合著(R.Vellek and A.Warren)《文學理論》(Theory of Literature,1976)216頁;克登(J.A.Cuddon)《文學辭典》(A Dictionary of Literary terms,1979)434頁引康格里夫(William Congreve)語?]。奧斯丁自己說不能寫傳奇性的小說,除非性命交關,萬不得已;只怕寫不完一章就要失聲而笑[?恰普曼搜輯《簡·奧斯丁書信集》第二版(1952)(下簡稱《奧斯丁書信集》)452一453頁?]。為什么呢?她在另一部小說《諾桑覺寺》里故意摹仿恐怖性浪漫故事(gothic romance)的情調打趣取笑。我們由此可以看出,她笑那種令人驚奇的故事脫不了老一套,人物也不免夸張失實。她在家信里說,小說里那種十全十美的女主角看了惡心,使她忍不住要調皮搗蛋[《奧斯丁書信集》486頁?]。她指導侄女寫作的信上一再強調人物要寫得自然[《奧斯丁書信集》388、394、402、403、422頁?],要避免想象失真,造成假象。她喜歡把故事的背景放在有三四家大戶的鄉鎮上[《奧斯丁書信集》395、401頁?]。奧斯丁并不是一個閉塞的老姑娘。她讀書看報,熟悉當代有名的作品,來往的親戚很多,和見世面的人物也有交接,對世界大事和城市生活并非毫無所知[?恰普曼(R.W.Chapman)《簡·奧斯丁:事跡與問題》(Jane Austen: Facts and Problems,1948)211頁;譚納(Tony Tanner)《簡·奧斯丁和嫻靜的小姑娘》(Jane Ansten and‘The Quiet Thing’),埽丹輯《評論簡·奧斯丁文選》139頁?]。可是她一部又一部的小說,差不多都取材于有三四家大戶的鄉鎮上。看來她和《傲慢與偏見》里伊麗莎白的見解相同。鄉鎮上的人和大城市的人一樣可供觀察研究;不論單純的或深有城府的,都是有趣的題材,尤其是后者。盡管地方小,人不多,各人的面貌卻變化繁多,觀察不到的方面會層出不窮。奧斯丁顯然是故意選擇平凡的題材,創造寫實的小說。



Title page.Jane?Auste.?Pride and Prejudice.

London: George Allen, 1894.





通常把《傲慢與偏見》稱為愛情小說。其實,小說里著重寫的是青年男女選擇配偶和結婚成家。從奧斯丁的小說里可以看出她從來不脫離結婚寫戀愛。男人沒有具備結婚的條件或沒有結婚的誠意而和女人戀愛,那是不負責任,或玩弄女人。女人沒看到男方有求婚的誠意就流露自己的愛情,那是有失檢點、甚至有失身份;盡管私心愛上了人,也得深自斂抑。戀愛是為結婚,結婚是成家,得考慮雙方的社會地位和經濟基礎。門戶不相當還可以通融,經濟基礎卻不容忽視。因為鄉紳家的子女不能自食其力,可干的職業也很有限。長子繼承家產,其他的兒子當教士,當軍官,當律師,地位就比長子低;如果經商,就在本階級內部又下落一個階層。老姑娘自己沒有財產,就得寄人籬下;如果當女教師,就跌落到本階級的邊緣上或邊緣以外去了[?《奧斯丁書信集》483頁談到老姑娘的窮困;《艾瑪》(Emma),《簡·奧斯丁全集》946頁,談到女教師的地位?]。一門好親事,不但解決個人的終身問題,還可以攜帶一家子沾光靠福。為了親事,家家都掙扎著向上攀附,惟恐下落。這是生存競爭的一個重要關頭,男女本人和兩家老少都全力以赴,雖然只有三四家大戶的鄉鎮上,矛盾也夠復雜,爭奪也夠激烈,表現的世態人情也煞是好看。《傲慢與偏見》就是從戀愛結婚的角度,描寫這種世態人情。


奧斯丁認為沒有愛情的婚姻是難以忍受的苦惱[《奧斯丁書信集》410、415頁?]。她小說里的許多怨偶,都是結婚前不相知而造成的。結婚不能不考慮對方的人品,包括外表的相貌、舉止、言談,內在的才德品性。外表雖然顯而易見,也需要對方有眼光,才能由外表鑒別人品高下。至于才德品性,就得看他為人行事。這又得從多方面來判定,偶然一件事不足為憑,還得從日常生活里看日常的行為。知人不易,自知也不易,在激烈的生存競爭中,人與人之間的誤解和糾紛就更難免。《傲慢與偏見》寫女主角的偏見怎樣造成,怎樣消釋,是從人物的浮面逐步深入內心,捉摸他們的品性、修養和心理上的種種狀態。可以說,奧斯丁所寫的小說,都是從戀愛結婚的角度,寫世態人情,寫表現為世態人情的人物內心。





《傲慢與偏見》開章第一句: “家產富裕的單身漢,準想娶個妻子,這是大家公認的必然之理。”接下來說: “這點道理深入人心。地方上一旦來了這么個人,鄰近人家滿不理會他本人的意愿,就把他看做自己某一個女兒應得的夫婿了。”[?這是我自己的翻譯;下面引文同?]奧斯丁冷眼看世情,點出這么兩句,接著就引出一大群可笑的人物,一連串可笑的情節。評論家往往把奧斯丁的小說比做描繪世態人情的喜劇(comedy of manners),因為都是喜劇性的小說。


喜劇雖然據亞里士多德看來只供娛樂,柏拉圖卻以為可供照鑒,有教育意義。這和西塞羅所謂“喜劇應該是人生的鏡子……”見解相同,西班牙的塞萬提斯、英國的莎士比亞都曾引用;菲爾丁在他自稱“喜劇性的小說”里也用來闡說他這類小說的功用[?拙作《春泥集》87頁?]。這些話已經是論喜劇的常談。所謂“鏡子”,無非指反映人生。一般認為鏡子照出丑人丑事,可充針砭,可當鞭撻,都有警戒的作用。


可是《傲慢與偏見》警戒什么呢?對愚蠢的柯林斯牧師、貝奈特太太、凱塞林夫人等人,挖苦幾句,諷刺幾下,甚至鞭撻幾頓,能拔除愚蠢的鈍根嗎?奧斯丁好像并沒有這個企圖。她挖苦的不是牧師、或鄉紳太太、或貴婦人,不是人為的制度或陋習惡俗造成的荒謬,而是這樣的幾個笨人。她也不是只抓出幾個笨蛋來示眾取笑,聰明人并沒有逃過她的譏誚。伊麗莎白那么七竅玲瓏的姑娘,到故事末尾才自愧沒有自知之明。達西那么性氣高傲的人,惟恐招人笑話,一言一動力求恰當如分,可是他也是在故事末尾才覺悟到自己行為不當。奧斯丁對她所挖苦取笑的人物沒有恨,沒有怒,也不是鄙夷不屑。她設身處地,對他們充分了解,完全體諒。她的笑不是針砭,不是鞭撻,也不是含淚同情,而是乖覺的領悟,有時竟是和讀者相視目逆,會心微笑。試舉例說明。


第十一章,伊麗莎白挖苦達西,說他是取笑不得的。達西辯解說:一個人如果一味追求笑話,那么,就連最明智、最好的人——就連他們最明智、最好的行為,也可以說成笑話。


伊麗莎白說: “當然有人那樣,我希望自己不是那種人。我相信,明智的、好的,我從不取笑;愚蠢、荒謬、任性、不合理的,老實說,我覺得真逗樂,只要當時的場合容許我笑,我看到就笑了。不過,那類的事,大概正是你所沒有的。”


“誰都難保吧。不過我生平刻意小心,不要犯那一類的毛病,貽笑大方。”


“譬如虛榮和驕傲。”


“對啊,虛榮確是個毛病;驕傲呢,一個真正高明的人自己會有分寸。”


伊麗莎白別過臉去暗笑。


伊麗莎白當面挖苦了達西,當場捉出他的驕傲、虛榮,當場就笑了。可是細心的讀者會看到,作者正也在暗笑。伊麗莎白對達西抱有偏見,不正是因為達西挫損了她的虛榮心嗎?她挖苦了達西洋洋自得,不也正是表現了驕傲不自知嗎?讀者領會到作者的笑而笑,正是梅瑞狄斯(George Meredith)所謂“從頭腦里出來的、理智的笑”[?《論喜劇》(An Essay on Comedy,1919)85頁?]



“You must allow me to tell you how ardently I admire and love you.”

– Mr. Darcy, Pride and Prejudice, Ch 34



笑,包含嚴肅不笑的另一面。劉易斯(C.D.Lewis)在他《略談簡·奧斯丁》一文里指出,堅持原則而嚴肅認真,是奧斯丁藝術的精髓[?沃特(I.Watt)輯《評論簡·奧斯丁文選》(Jane Austen: A Collection of Critical Essays,1963)33頁?]。心里梗著一個美好、合理的標準,一看見丑陋、不合理的事,對比之下會忍不住失笑。心里沒有那么個準則,就不能一眼看到美與丑、合理與不合理的對比。奧斯丁常常在笑的背面,寫出不笑的另一面。例如《傲慢與偏見》里那位笨伯柯林斯向伊麗莎白求婚是個大笑話;他遭到拒絕,掉頭又向伊麗莎白的好友夏洛特求婚而蒙允諾,又是個大笑話。貝奈特太太滿以為闊少爺賓雷已經看中自己的長女吉英,得意忘形,到處吹牛;不料賓雷一去音信杳然。這又是個笑話。伊麗莎白想不到她的好友夏洛特竟愿嫁給柯林斯那么一個奴才氣十足的笨蛋,對她大失所望。她聽了達西一位表親的一句話,斷定賓雷是聽信了達西的話,嫌她家窮,所以打消了向她姐姐吉英求婚的原意。為這兩件事,她和吉英談心的時候氣憤地說: “我真心喜愛的人不多,看重的更少;經歷愈多,對這個世界愈加不滿了。人的性格是沒準的,外表看來品性不錯,頗有頭腦,也不大可靠;我向來這么想,現在越發覺得不錯了。”吉英勸她別那么牢騷,毀了自己愉快的心情:各人處境不同,性情也不同;夏洛特家姊妹多,她是個慎重的人,論財產,這門親事是不錯的,說不定她對柯林斯也多少有點兒器重。伊麗莎白認為不可能,除非夏洛特是個糊涂蟲。她不信自私就是慎重,盲目走上危途就是幸福有了保障。她不能放棄了原則和正義來維護一個朋友。吉英怪妹妹說話偏激,又為賓雷辯護,說他不是負心,活力充沛的青年人免不了行為不檢;女人出于虛榮,看到人家對自己傾倒就以為他有意了。伊麗莎白說,男人應當檢點,不能隨便對女人傾倒。盡管賓雷不是存心不良,盡管他不是蓄意干壞事或叫人難堪,也會做錯事情,對不起人。沒頭腦,不理會別人的心情,又拿不定主意,就干下了壞事。


姊妹倆各有見地,據下文來看,妹妹的原則不錯,姐姐的寬容也是對的。從這類嚴肅認真的文字里,可以看出奧斯丁那副明辨是非、通達人情的頭腦(common sense)。她愛讀約翰生(Samuel Johnson)博士的作品,對他欽佩之至,稱為“我的可愛的約翰生博士”[?《奧斯丁書信集》181頁?]。她深受約翰生的影響,承襲了他面對實際的智慧(pratical wisdom)[?賴賽爾斯(Mary Lascelles)《簡·奧斯丁和她的藝術》(Jane Austen and her Art,1939)7、43頁。關于約翰生的智慧,貝特(W.J.Bate)的巨著《撒繆爾·約翰生》(Samuel Johnson,1978)第十八章296一314頁有詳明的闡述?],評論者把她稱為約翰生博士精神上的女兒[?劉易斯《略談簡·奧斯丁》,沃特輯《評論簡·奧斯丁文選》34頁?]。奧斯丁對她所處的世界沒有幻想,可是她寧愿面對實際,不喜歡小說里美化現實的假象[?賴賽爾斯《簡·奧斯丁和她的藝術》70、143頁?]。她生性開朗,富有幽默,看到世人的愚謬、世事的參差,不是感慨悲憤而哭,卻是了解、容忍而笑。奧斯丁是憑理智來領會,把這個世界看做喜劇。


這樣來領會世界,并不是把不順眼、不如意的事一笑置之。笑不是調和;笑是不調和。內心那個是非善惡的標準堅定不移,不肯權宜應變,受到外界現實的沖撞或磨擦,就會發出閃電般的笑。奧斯丁不正面教訓人,只用她智慧的聚光燈照出世間可笑的人、可笑的事,讓聰明的讀者自己去探索怎樣才不可笑,怎樣才是好的和明智的。梅瑞狄斯認為喜劇的笑該啟人深思。奧斯丁激發的笑就是啟人深思的笑。





《傲慢與偏見》也像戲劇那樣,有一個嚴密的布局。小說里沒有不必要的人物(無關緊要的人物是不可少的陪襯,在這個意義上也是必要的),沒有不必要的情節。事情一環緊扣一環,都因果相關。讀者不僅急要知道后事如何,還不免追想前事,探究原因,從而猜測后事。小說有布局,就精練圓整,不致散漫蕪雜。可是現實的人生并沒有什么布局[?譚納(Tony Tanner)《奇跡的領域》(The Reign of Wonder,1965)209頁?]。小說有布局,就限制了人物的自由行動、事情的自然發展。作者在自己世界觀的指導下,不免憑主觀布置定局[?韋勒克與沃侖合著《文學理論》217頁?]。把人物納入一定的運途;即使看似合情合理,總不免顯出人為的痕跡——作者在冒充創造世界的上帝。


可是《傲慢與偏見》的布局非常自然,讀者不覺得那一連串因果相關的情節正在創造一個預定的結局,只看到人物的自然行動。作者當然插手安排了定局,不過安排得輕巧,不著痕跡。比如故事里那位笨伯牧師柯林斯不僅是個可笑的人物,還是布局里的關鍵。他的恩主是達西的姨母凱塞林夫人,他娶的是伊麗莎白的好友夏洛特。伊麗莎白訪友重逢達西就很自然。布局里另一個關鍵人物是伊麗莎白的舅母,她未嫁時曾在達西家莊園鄰近的鎮上居住。她重游舊地,把伊麗莎白帶進達西家的莊園觀光,也是很自然的事。這些人事關系,好像都不由作者安排而自然存在。一般布局的轉折往往是發現了隱藏已久的秘密;這里只發現了一點誤會,也使故事顯得自然,不見人為的擺布安排。奧斯丁所有的幾部小說——包括她生前未發表的早年作品《蘇珊夫人》(Lady Susan)都有布局,布局都不露作者籌劃的痕跡。是否因為小鄉鎮上的家常事容易安排呢?這很耐人尋味。


奧斯丁也像偵探小說的作者那樣,把故事限于地區不大、人數不多的范圍以內。每個人的一言一行和內心的任何波動,都籌劃妥帖,細枝末節都不是偶然的。奧斯丁指導她侄女寫作,要求每一事都有交代[?《奧斯丁書信集》402、468一469頁?],顯然是她自己的創作方法。這就把整個故事提煉得精警生動,事事都有意義。小小的表情,偶然的言談,都加深對人物的認識,對事情的了解。精研奧斯丁的恰普曼(R.W.Chapman)說,奧斯丁的《艾瑪》(Emma)也可說是一部偵探小說[?《奧斯丁:事跡與問題》205頁?]。其實奧斯丁的小說里,偵探或推理的成分都很重。例如《傲慢與偏見》里達西碰見了他家賬房的兒子韋翰,達西漲得滿面通紅,韋翰卻面如死灰。為什么呢?賓雷為什么忽然一去不返呢?韋翰和莉蒂亞私奔,已經把女孩子騙上手,怎么倒又肯和她結婚呢?伊麗莎白和吉英經常像福爾摩斯和華生那樣,一起捉摸這人那人的用心,這事那事的底里。因為社交活動里,誰也不肯“輕拋一片心”,都只說“三分話”;三分話保不定是吹牛或故弄玄虛,要知道真情和真心,就靠摸索推測——摸索推測的是人心,追尋的不是殺人的兇犯而是可以終身相愛的伴侶。故事雖然平淡,每個細節都令人關切。


奧斯丁只說她喜歡把故事的背景放在有三四家大戶的鄉鎮上,卻沒有說出理由。可是我們可以從作品里,看到背景放在鄉鎮上所收的效果。





奧斯丁的侄兒一次丟失了一份小說稿。奧斯丁開玩笑說:反正她沒有偷;她工筆細描的象牙片只二寸寬,她侄兒大筆一揮的文字在小象牙片上不合用[?《奧斯丁書信集》402、468一469頁?]。有些評論家常愛稱引這句話,說奧斯丁的人物刻畫入微,但畫面只二寸寬。其實奧斯丁寫的人物和平常人一般大小,并不是小象牙片上的微型人物。《紅樓夢》里的大觀園并不比奧斯丁筆下的鄉鎮大,我們卻從不因為大觀園面積不大而嫌背景狹窄。奧斯丁那句話不過強調自己的工筆細描罷了,評論家很不必死在句下,把她的鄉鎮縮成二寸寬。


奧斯丁寫人物確是精雕細琢,面面玲瓏。創造人物大概是她最感興趣而最拿手的本領。她全部作品(包括未完成的片段)寫的都是平常人,而個個特殊,沒一個重復;極不重要的人也別致得獨一無二,顯然都是她的創造而不是臨摹真人;據說她小說里的地名無一不真,而人物卻都是虛構的[?賴賽爾斯《簡·奧斯丁和她的藝術》128頁?]。一個人的經歷究竟有限,真人真事只供一次臨摹,二次就重復了。可是如果把真人真事充當素材,用某甲的頭皮、某乙的腳跟皮來拼湊人物[?《春泥集》61頁注4,35一36頁?],就取之無盡、用之不竭,好比萬花筒里的幾顆玻璃屑,可以幻出無窮的新圖案。小說讀者喜歡把書中人物和作者混同。作者創造人物,當然會把自己的精神面貌賦予精神兒女。可是任何一個兒女都不能代表父母。《傲慢與偏見》里的伊麗莎白和作者有相似的地方,有相同的見解;吉英也和作者有相似的地方和相同的見解。作者其他幾部小說里的角色,也代表她的其他方面。


她對自己創造的人物個個設身處地,親切了解,比那些人物自己知道得還深、還透。例如《傲慢與偏見》第五十九章,吉英問伊麗莎白什么時候開始愛上達西。伊麗莎白自己也說不上來。可是細心的讀者卻看得很明白,因為作者把她的情緒怎樣逐漸改變,一步步都寫出來了。伊麗莎白嫌達西目中無人。她聽信韋翰一面之辭,認為達西虧待了他父親囑他照顧的韋翰。她又斷定達西破壞了她姐姐的婚姻。達西情不自禁向她求婚,一場求婚竟成了一場吵架。這是轉折點。達西寫信自白,伊麗莎白反復細讀了那封信,誤解消釋,也看到自己家確也有叫人瞧不起的地方。這使她愧怍。想到達西情不自禁的求婚,對他又有點兒知己之感。這件不愉快的事她不愿再多想。后來她到達西家莊園觀光,聽到傭仆對達西的稱贊,不免自愧沒有知人之明,也抱歉錯怪了達西。她癡看達西的畫像,心上已有愛慕的意思。達西不計舊嫌,還對她殷勤接待,她由感激而慚愧而后悔。莉蒂亞私奔后,她覺得無望再得到達西的眷顧而暗暗傷心,這就證實了自己對達西的愛情。


奧斯丁經常為她想象的人物添補細節。例如吉英穿什么衣裳,愛什么顏色,她的三妹四妹嫁了什么人等等,小說里雖然沒有寫,奧斯丁卻和家里人講過,就是說,她都仔細想過[《奧斯丁書信集》310頁,恰普曼《簡·奧斯丁:事跡與問題》122一123頁]。研究小說的人常說,奧斯丁的人物是圓的立體,不是扁的平面;即使初次只出現一個平面,以后也會發展為立體[出自佛斯特《小說的面面觀》113頁]。為什么呢?大概因為人物在作者的頭腦里已經是面面俱全的立體人物,讀者雖然只見到一面,再有機緣相見,就會看到其他方面。這些立體的人物能表現很復雜的內心。有的評論家說,奧斯丁寫道德比較深入,寫心理只浮光掠影[?布斯《小說修辭學》163頁?];有的卻說她寫心理非常細膩,可充亨利·詹姆斯(Henry James)和普魯斯特(Marcel Proust)的先驅[ 吳爾芙(Virginia Woolf)《簡·奧斯丁》,沃特輯《評論簡·奧斯丁文選》24頁?]。這兩個說法應該合起來看。奧斯丁寫人物只寫浮面,但浮面表達內心——很復雜的內心,而表達得非常細膩。她寫出來的人,不是一般人,而是“那一個”。


按照西洋傳統理論,喜劇不寫個人;因為喜劇諷刺一般人所共有的弱點、缺點,不打擊個別的人。英國十七世紀喜劇里的人物都是概念化的,如多疑的丈夫,吃醋的老婆,一錢如命的吝嗇鬼,吹牛撒謊的懦夫等。十七世紀法國大戲劇家莫里哀劇本里的人物,如達爾杜弗(Tartuffe)和阿爾賽斯特(Alceste),都還帶些概念化。


戲劇里可以有概念化的角色,因為演員是有血有肉的人,概念依憑演員而得到了人身。小說里卻不行。公式概念不能變成具體的人。人所共有的弱點如懦怯、懶惰、愚昧、自私等等,只是抽象的名詞,表現在具體人物身上就各有不同,在窮人身上是一個樣兒,在富人身上又是一個樣兒;同是在窮人身上,表現也各不同。所以抽象的概念不能代表任何人,而概念卻從具體人物身上概括出來。人物愈具體,愈特殊,愈有典型性[?《春泥集》61頁注4,35一36頁?],愈可以從他身上概括出他和別人共有的根性。上文說起一個非洲小伙子讀了《傲慢與偏見》覺得書里的人物和他毫不相干。可是他接著就發現他住的小鎮上,有個女人和書里的凱塞林夫人一模一樣[?沃特生(G.Watson)《小說的故事》(The Story of the Novel,1979)11頁?]。我們中國也有那種女人,也有小說里描寫的各種男女老少。奧斯丁不是臨摹真人,而是創造典型性的平常人物。她取笑的不是個別的真人,而是很多人共有的弱點、缺點。她刻畫世態人情,從一般人身上發掘他們共有的根性;雖然故事的背景放在小小的鄉鎮上,它所包含的天地卻很廣闊。



Portrait of Jane Austen,

from the memoir by J. E. Austen-Leigh.

All other portraits of Austen are generally based on this,

which is itself based on a sketch by Cassandra Austen.





以上種種講究,如果僅僅分析一個故事是捉摸不到的。而作者用文字表達的技巧,更在故事之外,只能從文字里追求。


小說家盡管自稱故事真實,讀者終歸知道是作者編造的。作者如要吸引讀者,首先得叫讀者暫時不計較故事只是虛構,而姑妄聽之(That willing suspension of disbelief)[?柯爾立治(S.T.Coleridge)《文學傳記》(Biographia Literaria)十四章(人人叢書版)161頁?],要使讀者姑妄聽之,得一下子懾住他們的興趣[?譚納《奇跡的領域》195頁?]。這當然和故事的布局分割不開,可是小說依靠文字的媒介,表達的技巧起重要作用。《紅樓夢》里寶玉對黛玉講耗子精的故事,開口正言厲色,鄭重其事,就是要哄黛玉姑妄聽之。《傲慢與偏見》開卷短短幾段對話,一下子把讀者帶進虛構的世界;這就捉住讀者,叫他們姑妄聽之。有一位評選家認為《傲慢與偏見》的第一章可算是英國小說里最短、最俏皮、技巧也最圓熟的第一章[?引自凱恩斯(Huntington Cairns)選《藝術的邊際》(The Limits of Art,1948)1074頁?]


但姑妄聽之只是暫時的;要讀者繼續讀下去,一方面不能使讀者厭倦,一方面還得循循善誘。奧斯丁雖然自稱工筆細描,卻從不煩絮惹厭[?她曾警戒侄女,《奧斯丁書信集》401頁?]。她不細寫背景,不用抽象的形容詞描摹外貌或內心,也不挖出人心擺在手術臺上細細解剖。她只用對話和情節來描繪人物。生動的對話、有趣的情節是奧斯丁表達人物性格的一筆筆工致的描繪。


奧斯丁創造的人物在頭腦里孕育已久,生出來就是成熟的活人。他們一開口就能使讀者如聞其聲,如見其人,并且看透他們的用心,因為他們的話是“心聲”,便是廢話也表達出個性來。用對話寫出人物,奧斯丁是大師。評論家把她和莎士比亞并稱[?沃特《評論簡·奧斯丁文選》引言4一5頁?],就因為她能用對話寫出豐富而復雜的內心。奧斯丁不讓她的人物像戲臺上或小說里的角色[《奧斯丁書信集》388、403頁],她避免濫套,力求人物的真實自然。他們口角畢肖,因而表演生動,攝住了讀者的興趣。


奧斯丁的小說,除了《蘇珊夫人》用書信體,都由“無所不知的作者”(the omniscient author)敘述。她從不原原本本、平鋪直敘,而是按照布局的次序講。可以不敘的不敘,暫時不必敘述的,留待必要的時候交代——就是說,等讀者急要了解的時候再告訴他。這就使讀者不僅欲知后事如何,還要了解以前的事,瞻前顧后,思索因果。讀者不僅是故事以外的旁聽者或旁觀者,還不由自主,介入故事里面去。


奧斯丁無論寫對話或敘述事情都不加解釋。例如上文伊麗莎白挖苦達西的一段對話,又如伊麗莎白對達西的感情怎么逐漸改變,都只由讀者自己領會,而在故事里得到證實。奧斯丁自己說,她不愛解釋;讀者如果不用心思或不能理解,那就活該了[?《奧斯丁書信集》298、297、299頁?]。她偶爾也向讀者評論幾句,如第一章末尾對貝奈特夫婦的評語,但不是解釋,只是評語,好比和讀者交換心得。她讓讀者直接由人物的言談行為來了解他們;聽他們怎么說,看他們怎么為人行事,而認識他們的人品性格。她又讓讀者觀察到事情的一點苗頭,從而推測事情的底里。讀者由關注而好奇,而偵察推測,而更關心、更有興味。因為作者不加解釋,讀者仿佛親自認識了世人,閱歷了世事,有所了解,有所領悟,覺得增添了智慧。所以雖然只是普通的人和日常的事,也富有誘力;讀罷回味,還富有意義。


奧斯丁文筆簡練,用字恰當,為了把故事敘述得好,不惜把作品反復修改。《傲慢與偏見》就是曾經大斫大削的。“文章千古事,得失寸心知”,奧斯丁雖然把《傲慢與偏見》稱為自己的寵兒,卻嫌這部小說太輕松明快,略欠黯淡,沒有明暗互相襯托的效果[《奧斯丁書信集》298、297、299頁]。它不如《曼斯斐爾德莊園》沉摯,不如《艾瑪》挖苦得深刻,不如《勸導》纏綿,可是這部小說最得到普遍的喜愛。


小說“只不過是一部小說”嗎?奧斯丁為小說張目,在《諾桑覺寺》里指出小說應有的地位。“小說家在作品里展現了最高的智慧;他用最恰當的語言,向世人表達他對人類最徹底的了解。把人性各式各樣不同的方面,最巧妙地加以描繪,筆下閃耀著機智與幽默。”用這段話來贊賞她自己的小說,最恰當不過。《傲慢與偏見》就是這樣的一部小說。


一部小說如有價值,自會有讀者欣賞,不依靠評論家的考語。可是我們如果不細細品嘗原作,只抓住一個故事,照著框框來評斷:寫得有趣就是趣味主義,寫戀愛就是戀愛至上,題材平凡就是瑣碎無聊,那么,一手“拿來”一手又扔了。這使我記起童年聽到的故事:洋鬼子吃鐵蠶豆,吃了殼,吐了豆,搖頭說: “肉薄、核大,有什么好?”洋鬼子煮茶吃,潷去茶汁吃茶葉,皺眉說: “澀而無味,有什么好?”


一九八二年




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